Eroica (1957) i Popiół i diament (1958). Porównanie stylów

Tematem niniejszej analizy jest rola i znaczenie jaką odegrało oświetlenie w dwóch najbardziej znanych dziełach „polskiej szkoły filmowej” to jest Eroica w reżyserii Andrzeja Munka oraz Popiół i diament w reżyserii Andrzeja Wajdy. Wartość oświetlenia w filmach fabularnych zostaje niekiedy traktowana pobieżnie lub jest nawet niedostrzegana. Dzieje się tak zapewne, iż obraz filmowy – zwłaszcza we współczesnej kinematografii – zostaje poddawany obróbce cyfrowej, dzięki której istnieje możliwość ingerencji w rodzaj i jakość oświetlenia danej sceny, nawet po skończeniu zdjęć. Skupię się jednak na dwóch przykładach z okresu w którym takie możliwości techniczne należały do marzeń z gatunku science fiction.

O Eroice wspominałem już wcześniej, natomiast Popiół i diament to film, który wszedł na ekrany praktycznie w tym samym momencie co film Munka bo w 1958. Akcja powieści Andrzejewskiego rozgrywa się w Ostrowcu, w pierwszych dniach maja 1945, dokładnie między piątym a ósmym maja. W czasie, którym wojska hitlerowskich Niemiec ostatecznie ogłaszają kapitulacje. Głównymi bohaterami powieści są Maciek Chełmicki, 22 letni mężczyzna, były akowiec, żołnierz powojennego podziemia oraz Stefan Szczuka sekretarz wojewódzkiej Polskiej Partii Robotniczej. W pierwszej części utworu akcja ograniczać się będzie do organizacji rautu na cześć zakończenia wojny w luksusowym hotelu Monopol. Na uroczystości honorowym gościem ma być właśnie Szczuka. Maciek otrzymuje zlecenie zabicia sekretarza Szczuki, w dniu wykonania wyroku poznaje on młodą kelnerka z restauracji hotelu Monopol. Przeżywa z nią krótką gwałtowną miłość, w przypływie tak silnych emocji rozważa możliwość wycofania się z akcji zabójstwa Szczuki, snuje nawet plany wyjazdu z nowo poznaną dziewczyną. Jak się okaże w dalszych częściach utworu ta chwila zwątpienia zostanie bardzo szybko zastąpiona przez głos nakazujący dochowania wierności rozkazowi i żołnierskiemu słowu. Maciek dokonuje wyboru za który będzie musiał zapłacić życiem. Film Wajdy wiele nie różni się od pierwowzoru, autorem scenariusz był zresztą sam Andrzejewski, tym niemniej w ekranizacji zostały pominięte pewne wątki powieści. Czas akcji został zredukowany do jednego dnia natomiast bohaterowie czyli Szczuka (Zastrzeżyński) i Chełmicki(Cybulski) zostali bardziej wyeksponowani na pierwszy plan. Popiół i diament to jeden z najważniejszych polskich filmów bardzo dobrze zrealizowany głównie pod względem użytych środków wyrazu języka filmowego odpowiednio dobranych przez reżysera jak i operatora Jerzego Wójcika.

Zestawienie ze sobą tych dwóch filmów nie jest przypadkowe już na początku kiedy to oba te filmy wchodziły na ekrany kin wywoływały wielkie poruszenie wśród krytyków jak i publiczności. Artykuł z 1971 roku Maryli Hopfinger, Perspektywa moralna szkoły polskiej[1] jest jednym z pierwszych przedstawień twórczości Munka nie tylko w kontekście „szkoły polskiej”. Pojęcie szkoły polskiej, obejmujące pewną wyróżniającą się grupę filmów realizowanych w drugiej połowie lat pięćdziesiątych jest pozbawione precyzyjnej definicji. Jedni uważają, że podstawowym tematem szkoły polskiej były, rozrachunek z wojenną przeszłością i problemem bohaterstwa[2]. Literatura podejmująca twórczość Munka  rozpatrywana jest głównie w kontekście porównania czy tez zestawienia ją z filmografią Andrzeja Wajdy. W książce Jacka Fuksiewicza Film w Polsce: „Munk poruszając tę samą co Wajda problematykę, zajmował on pozycję racjonalisty, ironisty, sceptyka. Tragizm losu ludzkiego i absurdalną przewrotność historii ukazał w tonacji groteskowej. Ale ironia Munka to tylko inna twarz Wajdowskiej rozpaczy[3].”

Autor Filmu polskiego od A do Z z roku 1973 Stanisław Janicki również zauważył antagonizmy w twórczości dwóch reżyserów „Wajdzie nie raz przeciwstawiano Andrzeja Munka – racjonalistę, sceptyka. Munk zachowuje pewien dystans do swych bohaterów i ich czynów. Patrzy i ocenia chłodno, bez egzaltacji[4].”Nurczyńska-Fidelska w swej książce Andrzej Munk uchwyciła to zagadnienie w ten sposób : „Polska krytyka filmowa chętnie podkreślała antynomie twórczości Andrzeja Munka i Andrzeja Wajdy, akcentując dość powierzchownie racjonalizm pierwszego i romantyzm drugiego. Idąc dalej, stwierdzała antynomie tkwiące w twórczości każdego z obu twórców, przejawiając się głównie w niekonsekwencji „antyheroicznych” polemik, które miały wyznaczać sens ich dzieł[5].” W tym samym roku ukazała się pozycja Stanisława Janickiego, Film polski wczoraj i dziś, w której to autor przedstawił sylwetki reżyserów: „Wajda i Munk natomiast mieli do wydarzeń z przeszłości stosunek krytyczny. Stąd też ów ton ironiczny, sarkastyczny. Chcieli odejść od myślowych stereotypów[6].” Aleksander Jackiewicz rok później pisał w swojej książce Moja filmoteka kino polskie, w podrozdziale „Munk a szkoła polska” o związku miedzy Munkiem a Wajdą tylko za sprawą osoby Jerzego Stefana Stawińskiego, który to napisał scenariusze do filmów jednego jak i drugiego reżysera[7]. Jako ostatni kwestie twórczości Munka wiązaną z twórczością Wajdy porusza Jerzy Płażewski, Historia filmu dla każdego z 1986 roku : „Wajda – Munk. Do tych dwóch nazwisk, do ich pięciu czy sześciu obrachunków z wojną chciano sprowadzić cały „wielki sezon” filmu polskiego końca lat pięćdziesiątych. To oczywiście niesłuszne. A jednak zaprzeczyć się nie da, że właśnie ich dzieła, łącznie z wpływem, który wywarły, złożyły się przede wszystkim na pojęcie szkoły polskiej[8].”

Już na pierwszy rzut oka widzimy różnice dotyczące średniej jasności poszczególnych kadrów w przekroju całych dwóch filmów. U Munka mamy znaczną rozbieżność pomiędzy całym filmem, inaczej niż u Wajdy, gdzie wartości średniej jasności zatrzymuje się mniej więcej w połowie skali. W tym miejscu należy zwrócić uwagę na różnicę w ilości scen, które zostają kręcone we wnętrzach a tymi kręconymi na zewnątrz. Ma to ogromne znaczenie przy prowadzeniu tego typu analiz. Oświetlenie zależne od woli  reżysera i operatora, którym posługiwać się mogą jedynie we wnętrzach. W plenerze istnieje co prawda możliwość operowania światłem sztucznym, ale ma ono raczej zadanie pomocnicze i rzadko ten zbieg jest używany. W Eroice przynajmniej w pierwszej części przeważają zdjęcia kręcone w plenerze, natomiast druga część filmu, kręcona jest jak wiadomo we wnętrzach obozu jenieckiego. W Popiele i diamencie sprawa wygląda nieco inaczej tutaj przewaga jest zdjęć kręconych we wnętrzach, głównie hotelu Monopol. Obrazują to dwa zdjęcia poniżej w których białym wypełnieniem zaznaczone są fragmenty obu filmów w których akcja rozgrywa się na zewnątrz.

Wynika z tego fakt, iż to Wajda miał więcej do powiedzenia w swoim filmie jeżeli chodzi o kwestie oświetlenia. Taki był zresztą sposób realizacji filmów przez reżysera, który tworzy wspaniałe przepełnione ekspresją i symboliką obrazy. Munk nauczony doświadczeniem dokumentalisty, nadaje swoim filmom nieco bardziej surowy i mniej dwuznaczny kształt.

Co zaś tyczy się samej jasności poszczególnych kadrów w obu filmach to widzimy iż Wajda robi film od początku do końca w jednej tonacji. Różnica pomiędzy początkiem i końcem nie jest wyraźna a to z tego względu, iż film zaczynają i kończą ujęcia w plenerze. Natomiast przez pozostałą część filmu nie widzimy znaczących różnic w jasności prezentowanego obrazu. Zupełnie inaczej sprawa się ma w przypadku filmu Munka, gdzie posługuje się zdjęciami kręconymi w plenerze w których wykorzystuje naturalne oświetlenie, jedyna różnica polega na wykorzystaniu całego wachlarza dziennego światła przy kręceniu poszczególnych zdjęć w plenerze. Zauważamy jednak że dla obydwu reżyserów ważny jest początek filmu. Początek filmu jest miejscem, w którym to najwięcej dowiadujemy się o sposobie, w jakim zostanie widzowi zaprezentowany świat przedstawiony filmu, jego bohaterowie i ich zachowania, dekoracje oraz muzyka. Początkowe fragmenty obu filmów, pełnią funkcję intensywnego objaśnienia, wprowadzając widza w nieznaną sytuację i umiejscawiają go w niej. W filmie Wajdy plastycznie skomponowane kadry i miękkość zdjęć w początkach filmu zapowiadają atmosferę powagi i refleksji. Wyeksponowane na pierwszy plan drzewa i niewielka kapliczka odwołują się do bardziej romantycznych odczuć. Zupełnie inne skojarzenia niesie za sobą początek Eroici gdzie w zbliżeniu dostrzegamy, dość głupkowaty wyraz twarzy głównego bohatera, który to myśli jakby tu uciec z pola walki.

W Eroice ważnym składnikiem kompozycji jest światło, sceny w których bohaterowie niepewni swojej przyszłości filmowani są w półmroku. Co pozwala oddać swego rodzaju napięcie. U Wajdy problem został zupełnie inaczej przedstawiony, fragmenty pełne napięcia i emocji oddaje po przez inne środki stylistyczne takie jak ruch kamery czy plastyczna kompozycja kadru, w którą wpisuje wiele metafor i symboli. Jedyna scena w całym filmie, która tak naprawdę wykorzystuje skale jasności to scena kiedy Maciek zostaje postrzelony i wpada na rozwieszoną pościel, Biel materiału, który plami swoją krwią. Scena ta jest wieloznaczna podkreśla ona heroiczność walki młodego żołnierza jak i walki całego narodu podczas wojny.

Kolorami zielonymi zaznaczony początek filmu, czerwonym jego koniec a najważniejsze sceny czarnym.

Mateusz Bednarek

[1] Hopfinger
Maryla, Perspektywa moralna szkoły
polskiej, Kino 1971, nr 11, s 12-20.

[2] Janicki
Stanisław, Film polski od A do Z,
Warszawa 1973, s. 50.

[3]
Fuksiewicz Jacek, Film w Polsce,
Warszawa 1972, s. 22.

[4] Janicki
Stanisław, Film polski od A do Z,
Warszawa 1973, s. 52.

[5]
Nurczyńska-Fidelska Ewelina, Andrzej
Munk, Kraków 1982, s. 70.

[6]
Janickiego Stanisława, Film polski
wczoraj i dziś, Warszawa 1982, s. 61.

[7]
Jackiewicz Aleksander, Moja Filmoteka
kino polskie, Warszawa 1983, s. 85-88.

[8] Płażewski
Jerzy, Historia filmu dla każdego,
Warszawa 1986, s. 216.



Leave a Reply